李群辉|民国书法批评的反思与建构
摘要：民国时期的书法批评绝大多数仍沿袭传统模式，但也不乏具有创见性的观念出现，其中张宗祥、刘咸炘、弘一、丰子恺、林语堂等人开始对古代的书法评价方式予以反思，明确反对“以古近定优劣”以及“以派别分高下”的观点，并尝试用西方美学和艺术学原理来对书法普遍规律和评价标准进行总结。
李群辉作品：杜甫《去蜀》
民国时期，视野开阔的学者开始明确反对以时代先后来评价书法的优劣。
刘咸炘曾对书法批评中过分崇古的现象进行剖析，认为有两种情况值得反思，一是过于推赞，由于古物流传较少，评论者偶然见到难免感到惊诧，例如评价汉碑就会说朴茂雄深，实则当时风气本来就朴实无华加之剥落斑斓自然有深厚质感；二是牵强附会，例如《谷朗》《宝子》本身庸拙不堪，可能出于小儿偶作，却被评为奇古，纯粹是论书者有诧古之迷。最后得出“艺术论美丑，不论古近”的结论。
显然，张宗祥、刘咸炘在“古今与优劣”这一问题上达成共识，一致认为历史是发展向前的，而不是绝对的、静止的、孤立的，因此，艺术批评也理应采用主动的、发展的、全面的态度。这体现出来的是一种富有现代哲学意味的艺术批评史观，由此我们可以看出西方艺术理论对当时中国学者的影响。例如艺术史论家李朴园，他所著《中国艺术史概论》首次采用唯物史观的方法来研究中国历代以来的艺术变迁史，这种研究方法最为明显的特色就是注重经济水平和物质文化对于艺术发展的影响，而减少了中国艺术理论常用的主观玄谈方式。其艺术史观与著名的“丹纳的艺术三原则”可以说是一脉相承（所谓“丹纳的艺术三原则”一是作者所属的种族（Race）；二是作者所在的环境（Suroundings）；三是作者所属的时代（Epoch））。
如果说西方的艺术学理论是外部因素的话，那么，民国学者对积弱积贫的社会现状的担忧则是促使他们对传统文化观念进行深刻反思的内在原因，他们对一味崇古、摹古的观念表示不满可以说是特定环境下的一种心理释放。
李群辉作品：苏轼《水调歌头》
除反对“以时代定优劣”以外，张宗祥、李朴园、白蕉等人还明确反对“以派别分高下”的书法评价方式。
张宗祥他在《书学源流论》一文中对从主观的角度以碑帖派别作为书法批评的标准提出质疑，称“一忌成见。二忌附和。三忌妄议。”正如白蕉在《临池剩墨》中所说，“包康论书，喜言某出自某之源流论，孳源法乳，言之似凿凿有据，实则疏于史学，多荒谬可哂。自后论书者每好以己见作源流宗派论，亦是风会使然。” 在此，白蕉提到包世臣、康有为涉及书法批评的时候也往往说某某的书法是出自哪家哪派，看起来凿凿有据，但实际上缺乏严谨的历史考察，显得十分荒谬，还给后来论书者带来不良影响。
李群辉作品：行书“立脚高怀”联
三 “变化而统一，乃一切艺术之原则”
张宗祥、刘咸炘等人已经意识到简单地崇古或者唯派别论会将书法批评引入歧途，那么是否可以跳出以碑帖和名家派别为准的惯性思维，从不同朝代、不同派别抽绎出一种行之有效的评价原则呢？
前面张宗祥提到的“宗颜则议褚，法米则诽苏”以及“见帖而议其疏，见碑而病其拘”暴露出来的问题是偏于一端各执一词，显然不具备普遍性。要想抽绎出书法的普遍价值，首先需要建立高屋建瓴的批评格局，包括具备概念性的批评原理以及切实可行的批评方案（例如唐代张怀瓘提出的神妙能品等等）。为此，一些学者不约而同地将眼光转向一种具有理论体系的新事物——艺术学上来。在涉及书法批评的时候，刘咸炘、李叔同、丰子恺、林语堂等人往往强调“艺术原理”、“艺术原则”，将“变化统一”、“韵律”、“节奏”等概念看做评判书法艺术的金科良律。
李群辉作品： 行书“画就诗成”联
相对于弘一、丰子恺借鉴西洋绘画批评模式，林语堂则重新审视中国传统艺术精神以及古代书法理论要领，并结合西方艺术理论，总结出一套富有创造性的书法批评原理。他认为一切艺术的问题都是韵律问题，而书法“代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾字面含义的，人民仅仅欣赏它的线条和结构。”
时至今日，关于“书法评价体系”以及“书法批评的标准”的讨论十分活跃，但我们仍然没有摆脱“以碑帖或名家派别为准”的批评模式。毫无疑问，民国时期学者们对于古代书法批评的反思精神，以及对科学与未知的探索均值得我们借鉴与学习。从民国书法批评的现代探索到当代书法理论的不断发展完善，我们从中能够找到中国书法由古典到现代转变的一种内在联系，这也为当下的书法创作和书法研究提供了理论上的支持。
